无声茧

是的,这是个没有心的时代

从《随心所欲》管窥戈达尔的“破坏性”美学

初稿写完了,能睡了


[摘要]

20世纪以来,欧洲掀起一股激烈的批判理性思潮,存在主义对理性主义的批判成为这一时期文化运动的主流。同时,该思潮广泛波及文化社会各个领域,对电影艺术也产生了巨大影响。1962年戈达尔执导了影片《随心所欲》,这本电影不但体现了戈达尔作为“新浪潮”电影艺术家对社会文化的思考,其中由批判理性思潮延伸出的“破坏性”美学亦可见一斑。本文以此为题,意欲探讨戈达尔“破坏性”美学是如何建构的,在影像实践中如何运用,对电影艺术的发展又起何作用。


序言

二十世纪六十年代,当让-吕克·戈达尔以他惊人的作品冲撞第七艺术老旧的桎梏时,那个自它诞生以来反复受到的诘问又一次占领了人们的视野。从维也纳到马德里,从洛杉矶乃至莫斯科,所有关注这项事业的人都将目光聚焦于塞纳河畔的黑夜中,等待着见证一场颠覆性的变革。在观者与银幕的相互凝视里,似乎有个声音在不断低语,一次次地向他们逼问:电影是什么?

显然,此次发生在电影艺术领域的革新并非一时之风。在一战和二战的影响下,人们开始意识到西方社会文明在漫长发展历程中已经到达了某个节点,该节点所提供的是一种“破”与“立”的文化选择——自启蒙运动以来一直备受推崇的理性思想正在经受新的挑战,对理性主义的批判成为新时期文化运动的主流。该思潮广泛波及文化社会各个领域,而影像,这种更具现代性的艺术媒介在此时被推上了这股新浪潮的顶点。

作为“新浪潮”运动的旗手,戈达尔与他的作品受到了全世界的瞩目。1960年,《筋疲力尽》问世,戈达尔以暴力而纯粹的方式粉碎了“电影”的概念,意欲将“生活从电影中所窃取的归还给电影”,让电影“在那已被焚毁之物中重生”,而1962年上映的《随心所欲》可以说是戈达尔对这场新浪潮最为明晰的注脚,他将电影拆分为一堆影像、声音与文本的碎片,从结构到内容、从语言到思想对其进行了彻底的破坏。

值得注意的是,戈达尔对原有电影本体进行破坏的目的并非在于全盘否定,在这种暴力解构下,戈达尔最终呈现在“同裹尸布一般洁白”的银幕中的正是“电影”一直被忽视的本质。“在将近十年的时间里,每一个夜晚,阴暗的大厅里,人们燃烧想象来温暖现实。”如今,现实的报复通过银幕前的每一次凝视进行反噬,它需要“真正的泪水甚至血水”,直到“对毁灭的遗忘也构成毁灭的一部分”。


一、理性批判与“破坏性”美学

19世纪末,“上帝之死”论重新在西方社会流行开来,只不过这次死的不再是基督教会的上帝,而是启蒙运动造就的“理性主义”的上帝。理性被认为是“秩序、对肉体和道德的约束,群体的无形压力以及整齐划一的要求”,而自中世纪以来一直处于理性对立面的“疯癫”却被褒为“自愿越出资产阶级秩序的雷池”,人们认为这种非理性的体验包含了“人类的原始堕落和上帝的意志,兽性及其各种变形,以及知识中的一切神奇秘密”。

思潮的转向与资本主义社会在经济与政治上遭受的挫折有着显而易见的关联,在20世纪迅猛发展的工业与剧烈动荡的战争的刺激下,对于理性主义的批判愈演愈烈,催生出将孤立个人的非理性意识活动当作最真实存在的存在主义、否定人类存在意义的虚无主义和叛离单元化秩序的解构主义。此类对非理性的重新讨论为现代文明指出了前进的方向,使得“理性”概念拥有一定的深度,正如“张狂”的威胁在某种程度上促进了苏格拉底式理性者的“明智”,“理性—疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度”。

思想文明的演进投射在文化社会每一处镜像中,而其中最为激烈的一幕正伴随着摄影机的抖动在银幕里上演。“如果想了解电影或是电视的历史,那么它只能出自新浪潮中的某个人”,显而易见,这场运动从多种意义上改写了电影的历史,它所驳斥的不仅是影像对于现实与戏剧的搬演,所颂扬的也不仅是个体意识对资本主义单元化商业模式的挑战。如果说艺术的终极目的是“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”,用形式的永恒克服岁月流逝的基本需要,那么“新浪潮”电影无疑将被划入其的范畴,“电影是十九世纪的事物,但在二十世纪才得到确立”。

提及“新浪潮”,就无法避开让-吕克·戈达尔。自他第一本电影《筋疲力尽》上映以来,戈达尔的作品因其强烈的作者性引起评论界热议,这些兼具诗意与政治性的惊人影片以一种强硬的姿态向旧电影宣战,而戈达尔站在“新浪潮”的旗帜下,通过影像一遍遍“向人群扫射”。在他看来,电影是穿着黑色与白色的丧服诞生的,“为了遮蔽那身丧服,最早的彩色印片法将具备与花圈一样的特点”。他的影片总是被一种强大的、无处不在的破坏性所贯穿,这种破坏猛烈击打着“理性”的囚笼,“伴随着内部的火焰、物质与记忆,艺术如同火灾,它于焚烧之物中诞生”。

戈达尔的“破坏性”美学映射出了理性批判的火光,还将一种新的可能性呈现在人们面前。“支配电影发明的神话就是完整的现实主义的神话”,这个神话“每个人自第一次观察飞鸟时起就蕴藏在心中”,如同理性批判运动帮助“理性”界明了自身的本质,“新浪潮”运动对“再现”的叛离亦使电影艺术中的“再现”达到了新的高度。电影不再是一种工具,它成为一门语言,使用自古以来印刻在人类心灵中的通用语法,令那些模糊、含混的词句精准地从浩瀚的感觉海洋中打捞起某种真实,而笼罩在这片海洋上空的,是二十世纪以来人类共同的精神与技术危机。

在影片《随心所欲》上映后,戈达尔曾说:“这不是新的起点,而是终点。”他在片中将性与死亡作为主题,哲学则成为疯癫的隐喻,“通过自己的幻想说出自身的隐秘真理”。从“完整神话”到“破坏性”美学并不代表一种断裂,它标志着“忧虑的内在转向”,而受到质疑的依然是“生存的虚无”,它是“从内心体验到的持续不变的永恒的生存方式”。至此,银幕对观者的质问发生了变化,从“电影是什么”到“我们是什么”的自省对整个文化领域发起了冲击,也让“新浪潮”在人类思想前行的历史上留下了足迹。


二、“随心所欲”

苏珊·桑塔格在《戈达尔的<随心所欲>》一文中写道,《随心所欲》诱使人们从理论上对待它,因为“从理智和美学上说——它极其复杂”。她认为《随心所欲》是戈达尔所有影片中最成功的一本,“它试图去做既宏伟又精致之事”,而且“为表达思想创造出一种新的电影语言”。影片自1962年上映以来,因其独特的美学风格在评论界引起了激烈讨论,但有一点不容置疑:《随心所欲》确实“拓展了叙事影片的体裁”,它对“电影”提出了新的问题,吸引人们进行更为深入的思考。

《随心所欲》的全称为《随心所欲:一部由十二个插曲组成的影片》,在巴黎首映时戈达尔为其起草的广告语概述道:“一部关于卖淫的影片,讲述一个年轻而俊俏的巴黎女店员如何出卖肉体,如何像影子一样在来来往往中守护着灵魂。”在其系列片头以及第一个插曲中,画面围绕着娜娜的脸庞毫无征兆地切换,断续反复的音乐声与娜娜面对镜头毫无顾忌的眼神,暗示了影片展现事物的方式“倾向于证据而不是分析”——不解释任何事情,以一种真实的非理性抗拒真实的因果关系,又借用哲学与隐喻揭示事件的不容改变性。在该片中,叙事中那种常见的秩序“因情节被极其任意地分割成了十二个插曲而遭瓦解”,这种反线性叙事的形式使得片断可以任意加以呈现,使影片成为一块块断裂、分散、疏离的碎片,且彼此间风格并不完全统一。

此外,戈达尔恢复了“具有默片特征的”对白与画面分离的做法,甚至直接让影片中人物讨论语言和思想能否分离。戈达尔似乎有意要破坏影片与现实之间的关系,他用带着自反性的文本反复谈论真理与谬误、存在与死亡、性与爱,这些文本以一种超越生活的姿态出现,继而成为对“何为生活之实质、何为生活之冗余的探讨的检验”。在影片的第一个插曲中,保罗向娜娜讲述了他父亲在晚餐时为他们朗读的一个八岁小女孩作文本上写的文章:“鸡就是一种有着内部和外部的动物,除去外部就剩下了内部,除去内部你就能看到灵魂。”在法语中,“poule”一词同时兼有“鸡”和“妓女”之意,影片中的娜娜脱去衣服,“以她脱去外部开始,她脱去了她过去的身份”,使卖淫成为“生活组成部分的分裂的最极端的隐喻”,由此她得以体验一系列人类尽可能深刻的情感,得以迈出思考的第一条腿,而在这个故事中所发生的一切“仅仅是生活的一个结局而已”。

对完整性的破坏不仅体现在结构的碎片化上,戈达尔令关注“深度”的时间感受力与关注“表面”的空间感受力并置于同一维度中,使得“表面”在丧失连续性的同时获得了无限的延展性。正如G.A.米勒把“包着红色封套的书”解构为“平行四边形和一条灰白的边、暗红色的细线和一些闪烁着淡褐色的杂色条纹”,从而得到知觉得到的感受远大于实际接收到的信息的总和;在戈达尔的影片中,无处不充斥着将生活破坏解构后剩下的不构成任何意义的单纯“表面”,语言的表面,思想的表面,形式的表面——事物本身因其属性、标志和隐喻丧失的形式重新被还原成能够为知觉所解读的意义,形象即表明自身。

从《筋疲力尽》到《随心所欲》,再到后来的《狂人皮埃罗》和更晚期的《芳名卡门》,严肃的思考与必然的死亡构成了戈达尔电影美学的一部分,其中包含了对于“理性”的一再质疑。在他影片中的男人和女人无不过着虚无空洞的生活,“一切都显露在外表,毫无高深莫测之处”。正如娜娜通过卖淫“把自己租给别人,把自己留给自己”,她以这种方式得到自我确认,在一种极度表面化的生活中获得自由。她的死亡在第一声枪响时已经注定,早已到场的死亡躲在一切日常症状里,表象吞没世界原有理性的夜晚正在降临。在影片的第三个插曲中,娜娜在电影院里观看《圣女贞德蒙难记》,临死前的贞德以“这将是我的殉难”回答提问者的“伟大胜利”,此时,流泪的娜娜与影像中贞德的面容逐渐融为一体,完成了从受难到殉道,再到获得拯救的过程——她们都是某种“对镜求索的俘虏”,而这种求索完全被包围着她们的怪物造成的沉寂所吞没而得不到回答。

评论家认为比起其他导演,戈达尔花费了更多的心力揭露“消费社会里女人转化为影像是如何地遭受剥削”,如果我们凝视着一名女性的肉体,那么我们就会自觉到我们自己本身的凝视,而这种凝视“并没有被叙事的种种曲折和摄影机镜头的运动所掩藏”。戈达尔做了一项重要的尝试,即从内在的角度去描绘女性,他运用女性的形体对“性”进行指义活动,而“性”不仅意味着那些基于生殖器官的操作的各种活动和因之产生的快感,它更是涵盖了从婴孩时期就可以观察到的,同时所获的快感无法以基本生理需求的满足作适当解释的种种刺激和活动的全部范围。“性”与“爱”无法在秩序上得到统一,不在场的“爱”与在场的“性”强烈对抗,在戈达尔的影片中没有一处是完整的,没有一个人是完整的。娜娜“想知道自己过得是否快乐”,她跳舞引诱台球室里的男人,却又很快意识到“快乐不是乐趣”,在快乐成为一种虚无的概念之前她无法确认她自己——意义的缺失与死亡的降临。

在电影接近结尾的地方,娜娜与一个男人待在房间里,男人躺在床上,朗读了《椭圆形的肖像》中艺术家与妻子的故事:艺术家沉湎于绘画妻子的肖像,竟没有注意到妻子早已死去。抛却此处是否是对女主角饰演者安娜·卡里娜作为戈达尔妻子的身份变相暗指的争议,这段文本显然是一次对“外在形式”与“内在本体”的严肃讨论,在戈达尔看来,两者不但能够进行拆分,且形式远远压倒了本体内容,只有形式能摆脱时间的桎梏,得到永恒的生命。罗贝尔·布列松在《电影书写札记》中写道:“经历过电影并保留了电影印记的事物,再也无法进入别处。”在银幕中静止便是在银幕中死亡,而静止却在银幕外不断流逝的时间中永恒停留,“艺术的绝望和它绝望的尝试,试图创造不朽,用那些易朽之物”,戈达尔正是以其“破坏性”重新创造了电影,它被认识,却还从未被观看过。

对于戈达尔的评价似乎永远处在极端分化的两级中。约翰·西蒙在《纽约时报》上撰写文章称:“在让-吕克·戈达尔的影片里,任何事物都不受尊重。内容、沟通、有意义的形式、男人、女人或者生活,甚至不尊重以前先锋派运动最具有特色的东西:为争取更大的自由而造反。” 戈达尔的影片不存在任何“价值赞颂”,一切通过现实与幻觉的混淆运作,“通过那整个模糊不清的网——总在编织又总被打破的、既将真理和表象统一起来又将它们分开的网——发生作用”。如果说那些渐渐发展成话语的形式也固定了思考的方式,那么戈达尔就是在用永恒的“破坏”与之进行对抗,“发明电影的初衷就是为了思考”,正是这种思考让人成为人,而不只是“借以感受现实的器官”。换言之,人类终于从“艺术的童年”中找到了自身所在。


三、破坏-建构-再破坏

当戈达尔的影片带着陌生的声音在人们心底深处弥漫开来时,如何否认所理解的一切成为了新的课题。“如果我看到自己的双手,那么通过观看要确认的为什么不是我的眼睛?”将电影分为“戈达尔之前和戈达尔之后”的弗朗索瓦·特吕弗在《论法国电影的倾向》中写道:“每个人都翻来覆去地讲述同一个故事”,而“传统电影”似乎再也不能和“作者电影”和平共处了。在呼唤“新浪潮”的声音之下,打破现有权力体系的文化需求随着西方世界精神危机的加剧变得更加迫切。

此时,“电影”与“电影工业”趋为一体,电影的“价值”与“商业价值”也在融合中重塑了人们的审美,这种强大而悄无声息的文化垄断一直是戈达尔反抗的对象,形式主义上的破坏体现出对任何建立体系的企图保持的充分警觉。戈达尔拒绝再以过去的手法、以体制内传统的方式去制作影片,他试图在诗与非诗之间,在大众文化与中产文化之间,在高级文化与低级文化之间,在艺术与宣传品之间,在文化与野蛮之间做出反抗,通过以“破坏”为中心的美学重构文化秩序,用一种“绝对表面”的方式打破精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调,从而破坏权力秩序的合法性,令文化成为另一种政治,并将人们的意识从一种自动接受的无意识状态中解放出来。

而如果将戈达尔的反抗视为“一种信仰行为,一种肯定和否定的行为,一种论述话语”,那么这种话语在侵蚀和破坏已有体系架构的同时亦维系了它的生命,在一种推理过程中使之得到扩张,它的话语被体系吸纳后也成为了体系的一部分。一场手与脑的博弈中很难说谁是真正的胜者,或许这是所有反抗者必须要面对的命运——在“新浪潮”运动中举起反叛旗帜的先锋们都将认识到这一点。尽管如此,戈达尔依旧保留了他反抗者的身份,他总是“培养人们对反面人物的崇拜,而这种反面人物无非是自由世界自由人的新的翻版”。 

定格光影的银盐来自于在绝对不能回头的命令下变成盐柱的罗得的女儿们,当透视法成为西方绘画的原罪时,“新浪潮”电影开始尝试着从静止与沉默中挖掘出更多的东西。上帝之死不仅预示着诸神的消失,“就连那神性的光环都黯然熄灭”。为了生存,人类在话语中构建信仰的神话,这种神话将在无数次的破坏与毁灭中不断趋向某种真实,在“理性”神话受到挑战后重新建立起的语言既是非理性最初与最终的结构,也是文化与思想的新节点。而在戈达尔的电影中,这种“破坏-建构-再破坏”的反复终于完成了自身的投射,电影由此成为一门述说真实的语言。



评论(1)

热度(4)